Luís Noronha da Costa: O Génio Obliterado Pela Crítica

“Olhando agora para exposição, folheando este catálogo, é notória a qualidade experimental do trabalho de Noronha da Costa, a forma como a sua visão cinematográfica e culta filtra a prática da pintura numa difusão de planos notáveis.”

Delfim Sardo

Luís Noronha da Costa é o génio da pintura portuguesa da segunda metade do século XX. A sua obra, projecção de uma exploração inquieta sobre a génese da imagem e suas múltiplas vertentes, é o ecrã dessa genialidade. Esta reflexão constante leva-o a desmarcar-se dos ditos movimentos vanguardistas do seu tempo[1]- Noronha num bird eye shot, tão típico nas películas de Hitchcock fica a olhar de cima como um deus que se distancia das confusões humanas – que o acusam de ser um sell out. Ora nada podia estar mais longe da verdade. Noronha da Costa posiciona-se claramente ao lado de Robert Frost quando este afirma – “Two roads diverged in the woods and I, I took the one less traveled, and that has made all the difference” - tal postura[2], incompreendida pelos seus pares interessados na desconstrução da imagem, faz com que Noronha seja votado ao olvidamento.

A visão de Noronha sobre o panorama artístico contemporâneo, em carta escrita em 1979 é clara “[o] momento histórico da arte que desistiu da imagem, porque sobretudo procura não pensar, entendido ocidentalmente como ver (ter à nossa frente).(…) nas artes plásticas ou se pensa o fim da imagem, e, portanto, a imagem, ou se enche o mundo de lixo, permitindo a criação de vazios que o Poder hoje preencherá com todas as suas actuais formas de repressão e controlo.”[3]

A obra de Luís Noronha da Costa divide-se em duas fases – a primeira objectual e uma segunda que elege como campo operatório a pintura associada à figuração. Nesta primeira fase, situada entre finais da década de sessenta e inícios da década de setenta, grosso modo, a chegada de Noronha e da sua obra é de tal forma avassaladora que é distinguido com o segundo lugar do “prémio GM67”, recebe uma menção honrosa do prémio Soquil, conquista em sessenta e nove o prémio Soquil, e participa na representação de Portugal à Bienal de São Paulo. Aos vinte e sete anos Luís Noronha da Costa está no topo do mundo e tem a critica a seus pés, nomeadamente Rui Mário Gonçalves, Fernando Pernes e José-Augusto França, - é pois de forma atónita que a comunidade artística o vê enveredar pela pintura associada ao regime de figuração.[4] Nesta segunda fase Noronha não pretende regressar à pintura de figuração tradicional -“ A figuração tradicional era uma representação de aparências. Para além dessa consciência que o abstraccionismo trouxe, que nos resta então? Não mais representar coisas, mas apresentar as suas imagens, na verificação de que as imagens são a antítese das coisas, o “ecrã” transparente através do qual vemos a realidade (…) não sou um pintor de coisas e de factos, mas de imagem de coisas.”[5] – ela é apenas a consequência lógica da sua prática e pensamento sobre a arte. “Muitos anos mais tarde, encontraria uma formulação feliz para resumir o seu trabalho: “eu sempre quis ter uma única palavra, ou seja, a do quê da imagem e não da imagem do quê.”[6] Para Luís Noronha da Costa a imagem está intimamente ligada à noção de ecrã, sendo que este realiza a mediação entre a imagem e o espectador no acto de percepção e nesse sentido efectua a clivagem entre a realidade e a imagem.

Facto importante a salientar nesta transição lógica para a pintura é o recurso à técnica de pintura com pistola de spray. Esta técnica permitiu-lhe criar os efeitos de imaterialização da imagem que havia conseguido na sua fase objectual, e apreender a visão na sua própria génese - “A imagem como que se forma aquém da nossa retina, diria que , quase especialmente, nós a sentimos formar-se entre os nosso olhos e o nosso cérebro. (…) É nessa projecção do subjectivo num espaço objectivo que é o da tela que julgo que, minimamente, poderá estar a originalidade do meu trabalho.”[7]

O fim artístico de Noronha da Costa chegaria em 1983 às mãos de um emergente grupo de críticos de arte ávidos de afirmação e como tal pretendendo desvincular-se de nomes como José-Augusto França ou Fernando Pernes – curiosamente os mesmos que haviam aclamado Luís Noronha da Costa. O Artista jamais se recomporia deste rude golpe.

Como todos os génios – deus tem tendência a fazer as suas criaturas mais brilhantes com pés de barro - Noronha da Costa riscou o firmamento e extinguiu-se. Não se extinguiu literalmente, bem entendido seja, o que aconteceu a Noronha foi cair numa espécie de loop onde a rotinização de processos o levou a uma banalização de resultados.

No entanto Luís Noronha da Costa, pela sua produção artística até 1983 que apesar de se pautar por uma notável erudição e consciência cinematográfica, ou talvez por isso mesmo, consegue gerar consenso entre os apreciadores e aqueles que consideram que a arte contemporânea não é mais do que deboche – prova disso está na diversidade dos seus coleccionadores -, jamais poderá ser esbulhado do seu lugar no panteão da arte portuguesa.

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[1] Cf. AA. VV., Noronha da Costa Revisitado 1965-1983, ASA, Lisboa, 2003, p.20

[2] Idem, Ibidem, p. 21

[3] COSTA, Noronha, “Três palavras sobre a minha pintura.” Apud AA.VV., Noronha da Costa
Revisitado 1965-1983, ASA, Lisboa, 2003, p.21

[4] Cf. AA. VV., Noronha da Costa Revisitado 1965-1983, ASA, Lisboa, 2003, p.22

[5] Idem, Ibidem

[6] Idem, Ibidem

[7] Cf. AA. VV., Noronha da Costa Revisitado 1965-1983, ASA, Lisboa, 2003, p.25

Vítor Costa - Relatório entregue no âmbito da cadeira de Arte do Pós-Guerra em Portugal

Quanto ao trabalho de Historia de Arte... confrontando com Marco 2005 fico de sorriso feito.

Before they block the website: http://www.themanfromdelmonte.co.uk/2009/04/01/getting-mp3s-from-spotify-well-sort-of/

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I love Spotify I don’t want to ruin it but there’s a lack of copyright protection with any streaming service if you’re prepared to resort to “old school” recording techiques (think of recording songs from the radio onto a cassette).

If you can hear the music playing through your computer then it’s possible to make a recording of that music. OK, it’s not as easy as downloading a track and in a way it’s probably more difficult than going to The Pirate Bay, using Limewire or your favourite NZB indexer. However if there’s a particular track you want and can’t find anywhere else this is a possible solution, a slightly long winded one at that.

Getting Set Up

First things first, you’ll want to install Audacity, visit the Audacity site and download the latest version, run through the usual setup and install process. Once finished download and run the Lame MP3 installer. This basically just places a copy of the lame_enc.dll on your system. You need this to be able to encode MP3 files.

Assuming these two installs have gone correctly you’ll need to make a couple of one-off settings. Fire up Audacity. Click on Edit > Preferences and make sure that your sound card is selected for the Playback and Recording Device, and that the Recording Channels is on “2 (Stereo)”.

Click on the “File Formats” tab and then the “Find Library” button, a message will pop-up talking about MP3s. Click “Yes”.

If you’ve installed the Lame MP3 installer with default settings, browse to “Program FilesLame for Audacity” and you should see “lame_enc.dll”. Select this file and click “Open”. Now click OK to confirm and close the Preferences window.

Last thing, make sure that along the top bar “Stereo Mix” is selected.

OK That’s Audacity set up to record. You won’t need to carry out any of the above steps again.

How to record a song to MP3

So presuming Audacity is already open. Run Spotify and find the song you want.

Don’t play the song yet, position the Spotify window and Audicity window next to each other.

OK, now press the record button and immediately afterwards press play on Spotify. You should see sound waves on audacity as it records. Let the song play to finish and click the stop button on Audacity.

OK, now in Audacity go to File > Export and MP3 choose a file name and click save, and confirm the export as MP3. Enter you ID3 tags if wanted. You’re MP3 will then be exported.

Tidying up

Audacity will also let you select areas of the recording to export as MP3, so if you wanted you could play and entire album and then select each section that represents a song and export it.

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A Arte e Homossexualidade
de Aurélia de Sousa.

Esta apresentação não tem a pretensão, até porque não a pode ter, de ser o estudo que há muito falta sobre Aurélia de Sousa. Tentámos no entanto, embora sempre com as devidas reservas, e uma vez que não há documentação escrita que o corrobore, abordar a sua obra tendo presente a sua homossexualidade. Cabe no entanto, e antes de explorar a linha de análise que nos propomos a seguir, realçar que Aurélia é uma pintora que, para além de bastante proficiente, inova. Ela é a primeira em Portugal a utilizar a fotografia como substituto dos desenhos preparatórios, algo que os seus contemporâneos Degas e Toulouse-Lautrec, para referir apenas os mais sonantes, também fizeram e, diga-se, com resultados bastante interessantes.

Raquel Henriques da Silva e Maria João Ortigão, são as autoras das duas obras[1] que utilizámos e consideramos ser essenciais para a análise da obra de Aurélia de Sousa. No entanto não nos foi possível concordar com as autoras em alguns pontos – as tipologias em que se divide a obra da artista é uma dessas discordâncias - pelo que algumas das afirmações feitas ao longo desta apresentação são fruto do nosso espírito crítico perante a obra de Aurélia de Sousa, e de pequenos apontamentos feitos pelo professor Delfim Sardo nas aulas.

Assim sendo, parece-nos plausível afirmar que a produção artística de Aurélia de Sousa se divide em quatro tipologias; alegorias/simbolismo, auto-representação, quotidianos e paisagens. Contudo, é a auto-representação a tipologia mais proeminente do corpo do seu trabalho, e aquela que a artista, por razões óbvias, utilizou para afirmar a sua diferença/semelhança, perante a sociedade do seu tempo que era predominantemente masculina.

Auto-retratos, como o do casaco vermelho[2] ou o do laço preto[3] apresentam-nos uma Aurélia que fita o observador com um olhar turvo, um olhar que se torna constrangedor e até mesmo incomodativo, pois apesar de nos confrontar frontalmente não nos permite perceber as emoções da retratada. São retratos andróginos onde Aurélia faz coexistir em tensão, traços de austeridade masculina, latentes nas feições do rosto, e elementos femininos; uma pregadeira no primeiro e um enorme laço preto no segundo. Este exercício de introspecção, assim vemos nós a tónica da auto representação que domina a sua obra, mostra-nos o calvário que Aurélia viveu e o quão penoso foi para ela ser um homem dentro de um corpo de mulher. Esta afirmação parece ser corroborada pelo uso que a artista faz dos já referidos elementos femininos nos dois exemplos supracitados. Aurélia não se socorre destes elementos para afirmar uma estética feminina – o enorme laço preto é uma presença inusitada, completamente fora dos cânones do retrato – mas para criar uma cruz simbólica, uma alegoria ao seu sofrimento mudo.

As duas obras que consideramos ser o expoente da problemática que esta apresentação pretende aflorar; “Santo António”[4] e “Atelier”[5], surgem, curiosamente, na tese de doutoramento de Maria João Ortigão, inseridas em tipologias que não a auto representação[6] - a obra “Santo António” é incorporada nas alegorias enquanto a obra Atelier surge numa subcategoria que Maria João denominou de Ateliers - este facto é relevante na medida em que desnuda o falta de à-vontade que História da Arte sente quando se vê confrontada com temas socialmente controversos como é este da homossexualidade de Aurélia de Sousa. Ortigão quando descreve estas duas obras parece contorcer-se para não dizer o óbvio:

“Aurélia faz-se representar como o santo português, patrono do dia do seu nascimento (…) vai, como de costume ser servida por múltiplas referências e influências: do tenebrismo ao envolvimento Zurbanaresco, da renovação espiritual do simbolismo à ideia originalíssima e sacrílega de se substitui às feições do santo. (…) Maria Bashkirtseva vestia o hábito franciscano quando sofria algum desgosto – de amor ou existência – e deixava-se fotografar assim. Seguindo tais exemplos, a pintora avança um degrau no processo de autoconhecimento, ao mesmo tempo que interroga, com ironia e algum terror, o seu limite.”[7]

“Arriscaremos esta surpresa como sendo o primeiro de uma cronologia sempre oscilante: trata-se de um quadro inédito, Atelier, que mostra um jovem muito bem-parecido e impecavelmente vestido, com semelhanças espantosas com a própria pintora, desenha, num cavalete, um modelo do busto de Vénus de Milo. Três outros rapazes trabalham numa mesa num plano intermédio (…) Numa penumbra que apenas aclara os rostos dos estudantes, a bota da personagem principal e as superfícies dos quadros, uma luz irradia imaculadamente branca, do busto grego. Algum mistério rodeia esta obra, sem menção anterior. Terá sido realizada no Porto ou já em Paris?”[8]

O óbvio a que Maria João Ortigão se furta é que em ambas as obras a pintora não está a retratar um santo nem a representar o quotidiano da vida num atelier. O que Aurélia de Sousa nos oferece nestas obras em particular é um vislumbre da sua vida íntima, dos seus desejos mais secretos - ela sabe que está a ser observada e performa para nós travestida de homem.

Quando me propus a abordar a obra de Aurélia de Sousa por esta perspectiva, perguntaram-me se achava que a obra da Aurélia não estava estudada só pelo facto de não ter sido levada em conta a sua homossexualidade. Não tenho qualquer dúvida, após várias pesquisas aos estudos existentes, em afirmar que estes mutilam a compreensão da vida e obra de Aurélia de Sousa. Esperamos pois, que este primeiro fôlego seja um tónico para futuras abordagens a esse nome maior da pintura do inicio do século XX que é Aurélia de Sousa.

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[1] SILVA, Raquel Henriques da Silva, “Aurélia de Souza”, Inapa, Lisboa, 1992; ORTIGÃO, Maria João Lello, “Aurélia de Sousa em contexto, a cultura artística no fim de século”, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 2006.

[2] Cf. SILVA, Raquel Henriques da Silva, Op.cit., p.41

[3] Cf. Idem, p.33

[4] ORTIGÃO, Maria João Lello, Op.cit., p.428

[5] Idem, Ibidem, p.411

[6] Cf. ORTIGÃO, Maria João Lello, Op.cit., pp.586 e 587

[7] ORTIGÃO, Maria João Lello, Op.cit., pp.522 e 523

[8] ORTIGÃO, Maria João Lello, Op.cit., pp.509 e 510

Vitor Costa - História da Arte - Relatório no âmbito da cadeira de Arte Contenporânea de Portugal

Aqui fica de lado a música Lost Words ...

download do EP - http://www.optimusdiscos.com/discos/child-of-the-moon

"CHILD OF THE MOON"

O que acontece quando as peças desgovernadas de várias – e oleadas – locomotivas rock como Bunnyranch, Tédio Boys e Parkinsons chocam de frente com uma voz de veludo como a de Tracy Vandal? A resposta é simples, mas nem por isso menos surpreendente: nasce, à mesa de «uma espelunca» regada a cerveja, um grupo chamado Tiguana Bibles, que agora se estreia com um EP de canções que parecem existir desde sempre, ou pelo menos desde que Nancy Sinatra, Jane Birkin e demais deusas do desfrute tornaram aceitável – e desejável! – que a luxúria e demais pecadilhos encarnassem em voz de mulher. Em tempos companheira de Alex Kapranos, agora líder dos Franz Ferdinand, na defunta banda Karelia, Tracy Vandal é a «voz açucarada» a que Victor Torpedo (guitarra), Carlos «Kaló» Mendes (bateria) e Pedro Serra (contrabaixo) se referem quando recordam o «parto» dos Tiguana Bibles.

Desde os primeiros ensaios ao final das gravações, os quatro músicos, que no mapa-mundo se assinalam entre Coimbra e Londres, encontraram «o som mais fixe» que já haviam criado juntos. Tendo em conta que todos os cavalheiros são, por direito próprio, membros da fervilhante e histórica cena de Coimbra, tendo partilhado palco e estúdio amiúde, esta era a conclusão mais encorajadora a que podiam ter chegado.

Os Tiguana Bibles, insistem estas figuras de proa do rock português, não são um super-grupo mas antes uma simples reunião de velhos amigos. Das inspiradas, dizemos nós: poucos serão os convívios a descambar em canções imperdíveis como «Lost Words» (lânguido hino de libertação amorosa, também disponível em versão mais viçosa, na «reprise» que encerra o disco) ou «Child of the Moon, um delicioso rockabilly de trato fácil.

Produzido por Boz Boorer, colaborador e músico de Morrissey que, já em estúdio, não resistiu a tocar também ele vários instrumentos, a estreia dos Tiguana Bibles conquista pela forma como combina romantismo negro e quebrado, passo firme e imaginário nítido – o nome da banda é uma adaptação «réptil» das «tijuana bibles», pequenos livros ilustrados e clandestinos, muito populares nos Estados Unidos durante a Grande Depressão.

Ao invés da sátira politicamente incorrecta, porém, os Tiguana Bibles preferem pintar quadros de harmonia e integração (entre a América do Norte e a sua congénere latina, como na «reprise» de «Lost Words», ou entre a doçura das melodias e alguma perversidade das letras), num som polido que, por cá, encontra vizinhos possíveis nos discos de Sean Riley and the Slowriders ou Unplayable Sofa Guitar. Por esta altura, poderá estar a perguntar-se onde ficou toda a raiva rock que transborda das margens do Mondego e tingiu de vermelho vivo as bandas em que três quartos dos Tiguana Bibles militavam, ou ainda militam, ardentemente. Essa raiva, fique sabendo, está domesticada e devidamente acondicionada na forma de canções portáteis, cheias de alma e prontas a serem guardadas no bolso do coração. Breve mas intenso, o EP Child of the Moon é um shot do seu sabor favorito, que pede para ser tragado de uma só vez num saloon – ou leitor de música – perto de si. Com estas cinco delicadas canções, da lavra do furacão de palco Victor Torpedo, os Tiguana Bibles tornam-se num segredo que merece ser contado a toda a gente.

© Optimus 2009

A "mana" comunista...


http://eirademilho.blogspot.com/

Foi o primeiro a usar o termo "banda desenhada"

Vasco Granja morreu esta madrugada em Cascais

04.05.2009 - 16h04 Carlos Pessoa

Vasco Granja, divulgador de banda desenhada e do cinema de animação em Portugal, morreu esta madrugada em Cascais. Tinha 83 anos.

Autodidacta e com múltiplos interesses culturais ao longo da sua vida, Vasco Granja nasceu em Campo de Ourique (Lisboa) a 10 de Julho de 1925. Começou a trabalhar, ainda muito novo, nos antigos Grandes Armazéns do Chiado, e depois ao balcão da Tabacaria Travassos, na baixa lisboeta, que consideraria, anos mais tarde, a sua universidade. O seu interesse pelo cinema surge na adolescência e aos 16 anos chegaria a ser admitido como segundo assistente de fotografia no filme “A Noiva do Brasli”, de Santos Neves.

No início da década de 50 envolve-se no movimento cineclubista, tendo desempenhado funções directivas no Cine-Clube Imagem. Granja foi preso pela primeira vez pela polícia política do Estado Novo em Novembro de 1954, quando militava clandestinamente no PCP. Esteve preso sem julgamento seis meses e quando foi libertado voltou às suas actividades cineclubísticas e à divulgação cultural na imprensa. Datam de 1958 os seus primeiros artigos sobre o cinema de animação, nomeadamente na sequência da descoberta dos filmes experimentais do canadiano Norman McLaren.

No início da década de 60 arranja trabalho na Livraria Bertrand, onde se manteve até à reforma.
É preso de novo em 1963, julgado e condenado a 18 meses de prisão. Quando foi libertado, em 1965, Vasco Granja retoma a sua actividade cultural, com artigos nos “media” sobre cinema e literatura.
O seu nome é habitualmente associado à divulgação da banda desenhada em Portugal. O termo “banda desenhada” é, aliás, utilizado pela primeira vez por Granja num artigo publicado pelo “Diário Popular” em 19 de Novembro de 1966.

Integra a equipa fundadora da revista francesa de crítica e ensaio de banda desenhada “Phénix”, nos anos 60 e participa regularmente no Salone Internazionale dei Comics, em Lucca (Itália), o mais importante encontro do género nos anos 70.

Em Portugal, a sua actividade de divulgação da banda desenhada intensifica-se a partir do aparecimento da edição portuguesa da revista “Tintin”, em Junho de 1968, onde escrevia e traduzia artigo, além de ter a responsabilidade da secção de cartas aos leitores. Foi director da segunda série da revista “Spirou” (edição portuguesa) e coordenador da edição de banda desenhada da Bertrand. Animou o “Quadrinhos”, um dos primeiros fanzines surgidos em Portugal, em 1972. Esteve ligado à fundação da primeira livraria especializada de BD em Lisboa, O Mundo da Banda Desenhada, em 1978.

Em 1974 e 1975 integra o júri do Salão Internacional de BD de Angoulême. Depois de 25 de Abril de 1974, Vasco Granja mantém um programa regular sobre cinema de animação na RTP, que teve mais de 1000 emissões e divulgou sistematicamente as grandes escolas internacionais do género. Estava reformado desde 1990.

in Público online - 4 Maio 2009